En 1706, el benedictino francés Jean Le Cerf de la Viéville (1677-1748) así critica la liturgia de su época, demasiado influenciada a su gusto por la ópera :

« El jubé se adorna con ópera en traje de calle que se ejecuta como ensayando para disponerse a los personajes que estos señores incarnarán una hora más tarde. Y esta iglesia es la iglesia de la Ópera hasta tal punto que los que no van a una, se confortan yendo a Vísperas a la otra dónde la encuentran a mejor precio »[1].

            Muy probablemente  Le Cerf de la Viéville se refiere sobre todo a los cantantes y a su repertorio : la unidad estilística entre música sagrada y profana se hace patente en Francia durante las últimas décadas del siglo XVII. Basta con citar las obras de Lully o las de Marc-Antoine Charpentier. Si no fuera por la letra en latín, el oyente confundiría fácilmente cualquier pasaje de un motete con un extracto de alguna tragedia lírica… Esta influencia de la ópera no es sino una de las formas más apreciables de un proceso mucho más extenso y antiguo, y el testimonio del escritor francés recuerda el que hizo unos años antes el jesuita español Valentín de Céspedes (1595-1668), esta vez a propósito de la oratoria sagrada en su sátira  Treze por dozena:

« […] es menester qu entiendan que es verdad que el predicador es un representante a lo divino y debe serlo, y sólo se distingue del farsante en las materias que trata, en la forma muy poco » [2].

            En realidad, el fenómeno de « teatralización » ya se puede observar en los primeros años del Quattrocento italiano. Al principio del siglo XVI, Erasmo constata con cierta ira : « Se acude de todas partes a la casa de Dios, como se iría al teatro, para el deleite de los oídos»[3]. Este proceso se fue confirmando poco a poco a lo largo del Renacimiento, extendiéndose a toda Europa para alcanzar su pleno desarrollo en la época barroca que es asimismo la de la Contrarreforma, aplicada celosamente en España, mucho menos en Francia. Sin embargo, pese a la divergencia de actitud entre las dos monarquías en cuanto al grado de sumisión a Roma, el denominador común de sus catedrales o iglesias más importantes es el espíritu que las anima a lo largo del siglo XVII, un espíritu de reconquista sobre todas las formas de herejía, en primer lugar la religión reformada, un espíritu militante que recurre con gusto a la teatralidad en su organización litúrgica, bajo numerosos aspectos, predicación,

escenografía, desplazamientos dentro del espacio arquitectónico, música y demás elementos decorativos que contribuyen a edificar y mantener a los fieles en la fé « verdadera »[4]. Aunque al principio este arte haya sido voluntariamente puesto en segundo plano por los Jesuitas que pensaban que valía mejor no apartarse de su misión principal, en los hechos, comprenderán muy pronto todo lo que podían obtener de la música, como de las demás artes, para atraer, edificar y educar[5].

            Ahora bien, en la misma época, el órgano – un actor importante de esa liturgia post-conciliar, sólo ya por sus dimensiones -, conoce  en su hechura y su repertorio toda una serie de transformaciones fundamentales, así en Francia como en España.  ¿Acaso no participan también del mismo espíritu militante estos cambios en la concepción del órgano que intervienen en un período rico en acontecimientos culturales, religiosos y musicales ? Bien se conoce el fenómeno de busca de planos sonoros diferenciados llevado a cabo conjuntamente por organeros y organistas en Francia y España ; ¿pero por qué tuvo lugar ? ¿Después de qué influencias y evoluciones ? ¿Cómo explicar los mecanismos profundos conscientes o inconscientes ?

            Desde luego, algunas respuestas a esos cuestionamientos existen en otras partes, pero de modo disperso y según otros puntos de vista que él que elaboramos aquí. Lo original de las reflexiones siguientes reside en nuestro acercamiento a la problemática, encaminado a insertarla en el proceso general de teatralización ya mencionado, ut theatrum organum et ejus musica :

« [La Iglesia] se sirve en especial del órgano para arrebatar el corazón de los fieles y transportarlo al coro de los ángeles »[6].