Après son introduction dans les édifices religieux, l'orgue a su s'imposer progressivement comme l'instrument de la louange divine par excellence, celui qui pouvait rivaliser avec le choeur des voix. Par son utilisation unique dans le culte divin, l'orgue participe de la pureté et de la sainteté des lieux qu'il anime de ses sons; pour le disciple de Pablo Bruna, le théoricien Nassarre, aucun autre instrument ne peut rivaliser avec lui. En alternance avec les voix, il forme véritablement un second choeur.

       L'orgue réussit tellement bien à s'intégrer dans la liturgie qu'aux oreilles de certains, il en deint envahissant, se substituant trop à la parole et aux textes sacrés. Le Concile de trente, ainsi que les nombreux synodes et conciles régionaux qui suivirent, durent rappeler sans cesse à l'ordre les églises sur ce point. Des directives plus ou moins sévères virent le jour, à travers cérémoniaux et règlements divers, mais sans réelle uniformité.

       Une tentative de synthèse à partir des diverses réflexions menées et des usages déjà en vigueur, vit le jour en 1600, à l'initiative du pape Clément VIII, qui ordonna la publication d'un cérémonial des évêques précisant les directives romaines en matière de liturgie. L'Espagne se montre plus proche de la conception romaine que la France qi adopte une attitude de compromis.

      Les organistes d'alors sont donc tributaires à la fois des recommandations religieuses officielles, de la facture instrumentale et du contexte musical. Louis Couperin et Pablo Bruna sont tout à fait représentatifs des tendances esthétiques de leurs pays respectifs, au milieu du XVII^e siècle.

      L'un illustre cet art du compromis entre contrainte du plain-chant et langage musical baroque. Dans son oeuvre d'orgue, commence à poindre une certaine émancipation française, par rapport au style ancien requis pour toute polyphonie sacrée et calquée sur le répertoire vocal du XVIe siècle. Même dans sescompositions sur cantus firmus, son écriture prend un tour plus nettement instrumental, influencé par la musique de chambre (trios) et l'air de cour (récit). Le second distingue clairement entre le répertoire sur plain-chant où il n'y a pas de compromis possible - fidélité absolue au plain-chant et au style polyphonique romain - et le monde libre du tiento.

Après une présentation de l'ensemble du corpus analysé (57 pièces) et de sa destination liturgique, nous comparerons le traitement du cantus firmus sous divers aspects - écriture, cadre rythmique, tonal et formel - ainsi que l'insertion des pièces dans les structures alternatim.