Marie-Bernadette Dufourcet
Marie-Bernadette Dufourcet

El bajo continuo en la música teatral francesa y española del siglo XVII: estudio comparativo

Actas del Simposio Internacional “Españoles en París”, Grenade, Juin 2007, éd. Prof. Yvan Nommick, sous presse.

 

 

La aparición del bajo continuo en Italia en el siglo XVII y su difusión en Europa es uno de los elementos más emblemáticos e indisociables del estilo llamado « barroco », hasta tal punto que primero los musicólogos alemanes seguidos por otros, como el Francés Jacques Chailley[1] decidieron calificar la época barroca de “tiempo del bajo general” – Generalbasszeit- o “temps de la basse continue”. La música teatral fue el campo de experimentación predilecto de las técnicas tradicionalmente relacionados con este período: monodia acompañada,  traducción musical de los afectos expresados por la letra cantada, estilo concertante.

El desarrollo de un acompañamiento instrumental improvisado sobre un bajo (cifrado o no) está estrechamente vinculado con la evolución del lenguaje y de la escritura musical, durante el siglo anterior, bajo la influencia de los círculos humanistas, primero en Italia, luego en toda Europa. Esta evolución se funda en el repertorio vocal y los experimentos a los que dio lugar en búsqueda de la forma  más perfecta de combinar letra y música, al servicio de los sentimientos contenidos en el texto cantado. Ningún repertorio escapó a esta nueva concepción de la música, incluso el de la Iglesia, aunque se hizo con más resistencias y conservatismos duraderos, particularmente en el marco de la misa polifónica, aunque con matices según los países o a veces según las catedrales concernidas. Esas reticencias procedentes del ámbito sagrado hacia la introducción de la música instrumental, y más aún del estilo concertante, se explican por la relación privilegiada que mantienen con el mundo profano del teatro, aunque este será paradójicamente favorecido por los jesuitas como medio pedagógico para su obra militante. En el mismo objetivo de tocar las sensibilidades y suscitar una fervorosa adhesión, se favorece la expresión de la fe popular en España entorno a las fiestas del Corpus o de Navidad con la teatralidad de sus procesiones bailadas y enmascaradas, con la presencia de guitarras acompañantes, fuera y dentro de los templos, desfiles de apariencia carnavalesca que tanto asombraban y chocaban a los viajeros extranjeros de paso por España[2].

Las principales características del contexto musical asociado con el florecimiento del bajo continuo son:

  • un pensamiento armónico predominante en el que bajo y melodía forman el marco constitutivo primordial,
  • el desarrollo del repertorio instrumental y de las técnicas de juego, con un papel importante confiado a la improvisación : en este caso, improvisación sobre un bajo escrito, lo que sitúa el bajo continuo como una categoría intermedia entre música improvisada y música interpretada,
  • la búsqueda de la expresión musical, los afectos y pasiones que pide la letra en el repertorio vocal para uno o varios solistas, como los aires y sobre todo los recitativos.

           

            En los últimos decenios del siglo XVI en Italia, existe una gran efervescencia para conseguir un estilo que permita una total simbiosis entre letra y música, en particular en Florencia con la famosa camerata del conde Bardi. Ya en los primeros albores del siglo XVII, Giulio Caccini en 1601[3] y Ludovico Viadana en 1610[4] que en el prefacio al Benigni Lettori se considera a sí mismo como el inventor de esa técnica, experimentan composiciones fundadas sobre un bajo continuo. Los escritos teóricos aparecen al mismo tiempo, siempre en Italia. En 1607, el primer tratadista conocido, Agostino Agazzari[5] sitúa el papel esencial del continuista primoroso, no en su habilidad en descifrar y realizar armonías de impromptu, sino en su inteligencia en  traducir los sentimientos expresados por el canto, mediante una elección apropiada de armonías, textura, modos de escritura y de juego, etc. El papel del continuista pasa algo mas al segundo plano en el acompañamiento de conjuntos instrumentales o vocales importantes que ya vienen detallados en las partituras; en cambio, lo fundamental de su arte reside en acompañar el canto solista y de forma muy particular el recitativo en el que se encuentra único responsable del acompañamiento del o de los solistas y, por consecuente, responsable en gran parte del rendido expresivo. Ese aspecto del bajo continuo considerado en su relación al texto cantado, resuena en muchos tratados o escritos del período, desde Agostino Agazzari hasta José de Torres y Michel de Saint-Lambert en 1702. Al continuista bien se le puede considerar como un maestro de canto.

Establecer un histórico preciso del bajo continuo es una tarea muy difícil, sino imposible, tan complejo es el entramado de las raíces profundas de esa técnica entre los acompañamientos instrumentales en vigor durante el Renacimiento. Intentaremos sin embargo poner de relieve ciertas etapas e influencias evidentes, antes de interesarnos en los principales teóricos en Francia y en España que trataron del concepto stricto sensu y de pasar a los aspectos musicales que induce; por ser organista la autora de estas líneas, nos concentraremos sobre los instrumentos de tecla, sin embargo haremos algunas referencias a la guitarra por ser instrumento tan característico y favorecido en el siglo XVII , remitiéndonos a especialistas actuales de ese instrumento y a sus escritos. La realización del bajo continuo depende, en cierta medida, de los idiomatismos instrumentales; pero, conviene plantearse si hay también estilos específicos y cuáles según los países, el tipo de repertorio, profano o sagrado. El examen comparativo del estilo armónico y melódico en uso, es un buen marcador de la evolución respectiva en ambos países, en relación con el grado de penetración de la influencia italiana, de sus disonancias extravagantes y del concepto del recitado. El análisis de algunas obras representativas de Juan Hidalgo, Jean-Baptiste Lully, Tomás de Torrejón y Velasco y Sebastián Durón nos proporcionarán ciertos elementos de respuesta.

 

[1] « Le temps de la basse continue ». En: Précis de musicologie. PUF, nueva ed. 1984, p. 195 ss.

[2] Bennassar, Bartolomé y Lucile. Le voyage en Espagne. Paris, Robert Laffont, 1998, por ej. testimonio de François Bertaut en 1659, pp. 975-976.  Véase también Jambou, Louis. « Echanges musicaux franco-espagnols XVIIe-XIXe siècles ». En : Les rencontres de Villecroze IV. Paris, Klincsieck, 2000, pp. 13-59.

[3] Nuove Musiche. Florencia, Mareschoti.

[4] Cento concerti eccelesiastici a una, a due, a tre & a quattro voci con il basso continuo per sonar nell’Organo, Nova inventione commoda per ogni sorte de Cantori & par gli Organistici. 1610. Para Sébastien de Brossard, el inventor es L. Viadana : art. « Basso-continuo». Dictionnaire de Musique. 3a ed., Amsterdam, Estienne Roger, ca 1708, p. 12. : « C’est une des parties les plus essentielles de la Musique moderne, inventée, ou mise en usage vers l’an 1600, par un Italien nommé Ludovico Viadana, qui le premier en a donné un Traité ». Opinión seguida por Jean-Jacques Rousseau (art. « Basse-continue ». Dictionnaire de Musique. Paris, Veuve Duchesne, 1775,           p. 64).       

[5] Del Sonare Sopra'l Basso Con Tutti Li Stromenti E Dell' Uso Loro Nel Conserto. Siena, Domenico Falcini, 1607.

 

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© Marie-Bernadette Dufourcet